Biografía

Catálogos

TEXTILES Open Letter

Museum Abteiberg/Foundation Generali/Sternberg Press
2015

Textos

  • Reading Textiles from the South - Leire Vergara

     

    Reading Textiles from the South: A Detour from the Background to the Foreground
     
    Leire Vergara
     
     
                                       
     
    I
     
    How can we interpret the materiality of textiles from a contemporary perspective? In other words, how can we read the particularity of the abstract syntax that emerges from the formal structural crossing of weft and warp from a contemporary artistic context that seems no longer preoccupied with the limitations established by a specific media or discipline? These questions came to me after having a conversation on the phone with Spanish textile artist Teresa Lanceta and hearing her claimed “the freedom of textiles is marked in fact by their strict structure”[1]. These words stuck in my mind, making me wonder about textiles’ own specificity, the determination that resides in their given structure and the formal legacy that they have left behind capable of influencing contemporary artistic concerns.
     
    Teresa Lanceta’s claim for freedom within textiles structural milieu seems to imply a double reflection, one that refers to the restrictions that determine the weaving process and the other the performativity implicit within that making. This implies to conceive the materiality of textiles in respect to certain temporality, that is, to understand that textiles involve a time base procedure. Lanceta calls this temporality “the time of the loom”[2] to refer to a prolonged temporality that sustains weaving and does not fit within the capitalist organization of our contemporary life. Therefore, to reflect about the materiality of textiles implies not only being attentive to their structural conditions, but also enquiring about the processes and contexts from where they are conformed, in other words the “social lives” that occur in them. This text proposes reading textiles from the perspective of the south as a short of invocation of that discarded prolonged temporality of weaving, a time snatched from the hands of the artisan by global economy.
     
    The practice of Teresa Lanceta and the Paris based Argentinean artist Alejandra Riera could help us to outline an alternative itinerary through some remaining textile traces, discarded images, patterns, subjects and contexts. In this sense, I intend to give importance to the footprints, marks and traces that textiles have left within hegemonic classifications. My proposal stands for offering a detour that doesn’t aim to recover or reconstitute the fragmented parts, but tries to reflect on what actually remains within them.
     
    The structural regime of textiles serves Gilles Deleuze and Felix Guattari to define two distinct spaces, the smooth and striated space and two different regimes of perception, the haptic[3] and the optical. In fact the authors propose to define the striated space through a series of characteristics of a piece of textile. They describe them as follows: First, it is constituted by two kinds of parallel elements; in the simplest case, there are vertical and horizontal elements, and the two intertwine, intersect perpendicularly. Second, the two kinds of elements have different functions; one is fixed, the other mobile, passing above and beneath the fixed (…) Third, (…) the fabric can be infinite in length but not in width, which is determined by the frame of the warp. Finally, (…) it seems necessarily to have a top and a bottom; even when the warp yarn and woof yarn are exactly the same nature, number and density (…)”.  As oppose to this, the authors suggest that a piece of felt constitutes the anti-fabric, the smooth space. They say: it implies no separation of threads, no intertwining, only an entanglement of fibers by fulling. (…) it has neither top nor bottom nor center; it does not assign fixed and mobile elements but rather distributes a continuous variation. The authors bring this distinction between the striated and the smooth space to the regime of vision placing the smooth as the object of a close vision par excellence and consequently as the element of a haptic[4] space and the striated as the one of a more distant vision, pertaining thus to the optical space”[5].  Following their proposition, both regimes approach perception differently, the smooth space of the close vision is that one which does not bother about horizon and background, limits or perspective, form nor centre, while the striated space needs the long-distance vision in order to conform itself against a background. Even though Deleuze and Guattari consider these two regimes distinct from one another, they put the stress on the fact that a striated space may contain or produce smooth spaces and viceversa.
     
    Within Deleuze and Guattari’s distinction between the striated optical space and the smooth haptic one, textiles are considered as an example of a striated space in which forms and motifs would emerge against a background context. In fact, following their argument, this background seems to be part of the striation. This proposition makes me wonder about the relationship between background and foreground not just in textiles, but also in photography. Should we then consider the background as a white page in which one writes or weaves or quite the contrary as Deleuze and Guattari suggest as an intricate element of the striation of textiles? Does the inclusion, exclusion, delimitation or expansion of this background affect a textile composition? And finally what role has the background against the foreground played within the modern methodologies of displaying and classifying of textiles? I would like to reflect upon these questions through some works of Lanceta and Riera.
     
    Teresa Lanceta started committing herself to a textile artistic practice against the predominance of other more established artistic forms and uses of media during the 1970s and 1980s in Spain. When she started weaving in the early 1970s, the artistic milieu that surrounded her was informed by the rich conceptual scene that was growing in the city of Barcelona. She started weaving stripes, without knowing how to weave properly, and sensing that the distance between what she tried to do and what other artists of her generation did differed significantly. The problem she had was not so much with the media of textiles, but with her own practice, that intuitively tried to interrupt a Western tradition within contemporary art that she felt was then taking the form of conceptual art[6]. In this respect, even though she was part of that artistic scene, her textiles didn’t fit into the form and content conceptual prescriptions, neither to the artistic regime of the performance, nor to the painting explosion arose in Spain during the 1980s and 1990s. As a female artist that was engage with what could be conceived as an anachronistic media, her motivations took her not just to develop a certain resistance to the existing contemporary artistic categories, but also to commit with those subaltern textile forms that Western contemporary art was leaving outside[7]. Consequently, her practice has developed through the last four decades out of a prolonged dedication with the given structural restrictions of weaving and the aspiration of learning the abstract language of an artisan media that has been generally spelt out from the central artistic concerns of contemporary art. 
     
    The progression of her learning to weave in the early 1980s from horizontal stripes to diagonal forms brought her to a geometry composed by bands, triangles and rhombuses that prepared the ground for what was going to come later. In mid 1980s, when The Spanish immigration Law was becoming effective restricting the regular connections between The Maghreb and Spain, Lanceta started to continuously travel to Morocco in search of a weaving tradition that was still active. It was through her encounters with original pieces in bazaars that the artist felt her work should not only refer contextually to the textile tradition of the Middle Atlas, but that it should also study their own formal language. Since those early encounters, her work dedicated to this process of learning has been developed in three major projects: the first one entitled La alfombra roja (The Red Carpet) exhibited at Museu Tèxtil d’indumentària of Barcelona in 1989, the second one Tejidos marroquíes (Moroccan Textiles) at Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid and at the Foundation Ona of Casablanca in 2000 and 2001 and the third one entitled La alfombra blanca (White Carpet) still in progress. The works of these series have come out of a formal close reading of original textile pieces such as capes, carpets or cushions. Her study started comprising simple motifs as for example stripes and parallels, that the artist weaved herself into a new piece enlarging however substantially the original elements. Her recreations reproduced fragments of nomad textiles pieces highlighting their abstract composition where random diagonal and parallel lines organized outside any central theme predominated outside any clear defined border[8]. She was interested in learning what was happening in every ornamental detail, putting the stress thus into the rich formal compositions of every little part of the original pieces. The result could remind to a zoom in made in photography, where an insignificant detail becomes the central object of the exposure. In this sense, Lanceta’s works reproduce details of the original pieces at the same time that the background gets also enlarged. This close up seems to highlight an intersection between Deleuze and Guattari’s striated and smooth conditions, applying in this case an haptic view over a striated space. Through this attentive scrutiny, Lanceta’s textiles examine the autonomous units that configured this abstract tradition, emphasizing thus how the women of the Middle Atlas region have established concepts such as asymmetry, the absence of a central theme, the relation between horizontal and vertical, the equal importance of the strips whether seen as an overall view or close-up in detail[9]. The formal examinations of her reproductions seems to give relevance to every detail that configured the formal grammar of the Middle Atlas textile tradition, displaying thus the formal logics of an art that happens beyond the Western artistic canons. This examination becomes evident in the foreground as a way to bring our attention to what we have within a close vision. The background in this case is an intricate part of the striated foreground.
     
    II
     
    The idea of understanding contemplation as a tactile appropriation was introduced as a modern concern derived from the implementation of the newest technological apparatuses of perception. Walter Benjamin in his essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction shows an interest for the haptic and tactile dimension of perception abstracted from the urge of holding an object at a very close range by the practice of photography and cinema. He refers back to the work of Viennese scholars Alois Riegl and Franz Wickhoff in order to gain conclusions from their studies on the organization of perception in late Roman times. However, Benjamin puts the stress in the historical conditions of perception, highlighting the fact that its forms and methodologies respond to the particularities of every historical context. In this respect, Benjamin uses visual references to situate the understanding of perception in modern times, referring thus to certain imagery composed for example of close-up photographed images of daily objects or full shots, snapshots or slow motion filmic takes of actors that look directly to the camera in replacement of the audience[10].
     
    Similar concerns towards photographing objects and subjects occurred within modern ethnography. The image An Indian Woman With Franz Boas And George Hunt Holding up A Blanket pertaining to the Boas Collection at the American Museum of Natural History can help us to understand the dilemma of using photography at a close range to examine indigenous folkloric gestures. This visual document seems pertinent in the context of reading textiles from the south, in the sense that the folkloric action, registered for scientific scrutiny, concerns weaving. The photograph shows in fact an Indian woman native from the Kwakiutl tribe participating in the preparation of a folkloric staging in front of the camera. As part of the performance, she is spinning, while rocking a crib with a string that she has tied to her feet. This scene that happens at the foreground of the image contrasts although with the scene at the background, where ethnographer Franz Boas and his Kwakiutl native long-term assistant hold up a blanket in order to avoid any external interference and frame the action performed in front of them. Both constructed mise-en-scènes, one, staged after some preparations at the front for the demands of scientific inspection, and the other, impulsively arranged at the superfluous background for sustaining the whole staging, help us to reflect on the modern ethnographic methodologies of representing weaving[11] within a hierarchical division between these two levels of representation: the foreground and the background of a photograph.
     
    I learned about this image through the experience of working with Paris-based Argentinean artist Alejandra Riera on her recent installation at Laboratorio 987 at Musac, Spain. The image appropriated and altered by Alejandra Riera and Andreas Maria Fohr was part of a work in collaboration entitled Fiction poétiquethat was initially showed in La Triennale, Intense Proximity of 2012. This work was again reconfigured for the installation entitled Partial Views at Musac that gathered in addition other works and elements that all together conformed a critical display in which exhibit the film-document Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) < 2007 - … >[12]. The film-document was developed through a long process of exchange between the artist and the inhabitants of the stigmatic neighbourhood of Fontbarlettes in Valance, resulting in the production of an image of collective thought and a publication about the idea of inhabiting and the very act of producing and signing something in common. The exhibiting dispositif at Musac allowed screening the film for the first time within an art institution[13] at the same time that it functioned as an ensemble of exercises that critically reflected about the limitations of presenting a work of art of such kind inside a contemporary art museum. Boas’ image was printed for this occasion as a large-scale off-set copy accompanying the projection of a non-audible and non-visible[14] version of the same film-document and other materials that try to emphasize the imposition of power towards the subaltern within the representation regime of the museum display. If we focus on Boas image appropriated by Riera and Fohr, we can understand their critique towards the control executed by museum protocols of displaying non-western forms of culture. In fact, the image appears altered through an inverted game: the main scene, the Indian woman representing indigenous culture framed by the blanket at the back, was cut out with photoshop and replaced by a white empty gap that consequently brought forward the men in the background. Riera and Forh’s manipulation of Boas’ image brings attention to the boundary division between background and foreground, unconscious and truth, theatricality and objectivity within the hegemonic methods of representing indigenous cultural practices. In the image, the practice of weaving appears suspended between both regimes, avoiding thus any other reference that helps to locate it, allowing then a clean modern classification of it within the indigenous/primitive culture category. This simple alteration helps us to reflect on some modern ethnographic methodologies of representing indigenous culture within the context of modern institutions such as academies and the museums.
     
    Boas’ image gives some accounts of the ongoing discussions taking place at the time within the field of ethnography, in particular, concerning how to exhibit objects and rituals within ethnographic collections at museums. The debate was a reflection of the disagreements between the speculations of the main anthropological theories, (cultural evolutionism, racial determinism, geographic determinism, European dissemination, etc). Franz Boas positioned himself on the border between an anthropology interested for the search of general theories concerning the evolution of culture and civilization and the emergence of a new anthropology oriented towards the intensive analysis of specific cultural groups through long-time sojourns on site, the learning of the native language and the theoretical understanding of culture as an integrative process of different elements[15]. In fact, some of Boas’ early critiques of the evolutionist methodology had to do with the classifications that were already taking place in museums regarding cultural artefacts. In the context of ethnographic museums, the objects and rituals coming from indigenous cultures were divided in families, genres, and types as if they were natural events and exempt of any social contextualization[16]. The alternative proposal of Boas had to do with displaying cultural objects in relation to their own context of origin. Besides, he also believed that the order had to respect the existing contact and communication between different tribes and native groups. However, the image portraying an Indian weaver shows a contradiction that happens within the background. The image apparently exhibited during the World’s Columbian Exposition of 1893 in Chicago organized for the commemoration of the discovery of the Americas responded to the desire to represent their remaining native cultures. The picture tries to hide with not too much success the truly modern background context in which the staging is happening. Boas brings forward the image to the foreground, entering thus into the logics of the close range vision, a smooth space that emerges out of no background, a way of looking that discards the background because in this case distracts and breaks the scientific staging.
     
     
    III
     
     
    The textile practice of Teresa Lanceta poses an interesting relationship between the original Middle Atlas textile pieces and her reproductions within the context of the exhibition. In these regards, her textiles are always hanged close to the original Moroccan handiras (capes), cushions and carpets evidencing the artistic operation that occurs between them. She aims to share with the spectator what has happened within her learning process, that is, how she formally repeats, copies and interprets some parts of the abstract compositions. However, her artistic strategy of appropriation does not necessarily employ repetition as a way of deconstructing the relations between the original and the copy, but as a mode of creating a new event, that is, the act of making visible the artistic value within the traditional patterns. Therefore, her aspirations of bringing attention to the complexities of some parts of the original pieces do not delimit themselves to the structural limitations of the given framework of the weft and warp, but on the contrary tries to go beyond these ones in order to have an impact on the logics of displaying textiles within the context of an art exhibition. With the determination of these particular rules for hanging the recreations always spatially close to the original pieces, her work invites us to reflect critically on how to exhibit textiles in a contemporary artistic context. In other words, her concerns with the display enquire about the supposedly neutral background of the white cube. In this sense, she wonders about the established modern mechanisms of indexing, classifying and exhibiting textiles within the West, speculating thus about the friction produced when the striated surface of the original and appropriated textiles pieces stand against the smooth space of the white walls of the exhibition room. In fact, Deleuze and Guattari call forth the nomad textile tradition of the Maghreb for introducing the possible interferences between the striated and the smooth space. They say: the weaving of the nomad indexes clothing and the house itself to the space of the outside, to the open smooth space in which the body moves[17]. The director of the Tiskiwin Museum of Marrakech, Bert Flint talks of the jaima, the dwelling of the nomadic tribes of the Middle Atlas, in similar terms. In his essay Two Notes on the Textile Tradition of the Atlas Region in Morocco and the Work of Teresa Lanceta he defines its characteristics: The jaima is made entirely of textiles; the roof, walls and floor. Almost all the members of the family take part in making it[18]. This helps us to understand that the striation of this textile tradition does not happen just at the level of the material, but also at the level of a collective organization. The traditional Middle Atlas textiles challenge the position of the author giving account of other processes of collective artistic production. This is something that gets dissolved and dismissed once it enters the smooth spaces of Western inspection and that Teresa aims to highlight formally through her close range recreations. With this strategy, the spectator’s look can be detained in the formal autonomous organization of the details, in other words, in the particular unruly ways of organizing the motifs without a central theme or a border by the purely nomadic tradition. However, Lanceta’s works do not expect a simple contemplation, her textile practice aims to shake our imagination for the creation of new forms of exhibiting that dissolve former violent modes of archiving or discarding textiles from Western collections.
     
    Through the form of a detour from the background to the foreground, this text has tried possible responses to a set of questions that urged me through the study of the textile works of Teresa Lanceta. However, during the process of writing, some questions called others, the work of an artist invoked the practice of another and the striated topography of some of her textiles couldn’t be read without the reference to the textile traditional of the Middle Atlas. And in a similar way, this indirect route is proposed to hopefully produce other new deviations.
     
     


    [1]In conversation with the artist, May 2014.
    [2] Teresa Lanceta interviewed by Nuria Enguita Mayo in Concreta Magazine nª2 autumn 2013.
    [3] Gilles Deleuze and Felix Guattari take the notion of the haptic from the work of Alois Riel, Wilhem Worringer and Henri Maldiney in order to challenge vision with tactility. For the authors, the notion of haptic does not refer to an opposition between the sense of vision and tactility, on the contrary it rather implies that the eye can employ itself a tactile function.
    [4]Gilles Deleuze and Felix Guattari take the notion of the haptic from the work of Alois Riel, Wilhem Worringer and Henri Maldiney in order to challenge vision with tactility. For the authors, the notion of haptic does not refer to an opposition between the sense of vision and tactility, on the contrary it rather implies that the eye can employ itself a tactile function.
    [5] Gilles Deleuze, Felix Guattari: ibid, p. 475.
    [6] Teresa Lanceta in conversation with Laurence Rassel at the seminar of Textiles: Open Letter. Reading Textiles from The South. A Seminar on the Production of a Tactile Geography at Bulegoa z/b, Bilbao 23rd of November of 2013.
    [7]In conversation with the artist, September 2014.
    [8]According to the historian Bert Flint, this abstract composition has progressively changed due to the sedentary tendency of the nomads of the Middle Atlas, increasingly appearing motifs that are organized within a horizontal and vertical pattern around a central axis with stricter symmetries. (p. 21)
    [9]Teresa Lanceta: Images of Morocco in La Alfombra Roja. Tejidos sobre el Medio Atlas Marroquí. Museu Tèxtil i D’Indumentaria, Barcelona, 1989, p. 32.
     
    [10] It is interesting to read Benjamin’s ideas of the close range effect of photography and cinema in respect to his ideas about Bertolt Brecht’s epic theatre, in which he sees a contrary strategy. In What is Epic Theatre? He expresses it as follows: “The art of the epic theatre consists in producing astonishment rather than empathy, to put it succinctly: instead of identifying with the characters, the audience should be educated to be astonished at the circumstances under which they function”. In Walter Benjamin: What is Epic Theatre? Pimlico, Kent, Great Britain, 1999, p. 147.
    [11]Weaving appears staged as an evocation, the Indian woman is spinning while takes care of a newly born, this two actions seems to have the same relevance for the eyes of the ethnographer.
    [12]The film-document was started in 2007 when, noticing the “intense stigmatization” of the neighbourhood of Fontbarlettes in Valence, a group of inhabitants, some of whom belonged to the neighbourhood association Le Mat, decided to draw up together with Valerie Cudel, mediator of the contemporary art programme Noveaux Comanditares of the Fondation de France, a commission for Alejandra Riera to produce an artwork about the ways through which the residents of the neighbourhood make this place their own. Once the proposal was accepted, Alejandra Riera responded by extending the questions, which the group had defined for the specific framework of the neighbourhood, to a broader context, thus including other participants who were not initially convened, for the purpose and patiently transcending both the limits of the stigmatization itself and the politics of an institutional commission.
    [13]It is important to mention that the display configured as a dialogue between Alejandra Riera and Andreas Maria Forh consisted of a series of arrangements within the exhibition space that follow a general rule: to avoid by any means to screen the film-document Enquête sur le/notre dehors directly on the walls of the museum.
    [14]This was the only version of the film-document projected during La Triennale in Paris. The film in Fiction poétique shows the image of the beamer while it is projecting the original film-document. The resulting image is a close up view of the apparatus emitting the moving image that it is too small to be appreciated. There is no sound, as the speakers were not installed during the shooting of this version that has the same duration as the original film.
    [15] Angel Martínez-Hernáez, El dibujante de límites: Franz Boas y la (im)posibilidad del concepto de cultura en antropología (Drawer of Boundaries: Franz Boas and the (im)possibility of the Concept of Culture in Anthropology. História, Cièncias, Saúde- Manguinhos, Rio de Janeiro. Vol. 18, n3, July/Spet. 2011, p. 862
    [16] Angel Martínez-Hernáez, ibid, p. 867.
    [17]Gilles Deleuze, Felix Guattari: ibid, p. 476.
    [18]Teresa Lanceta: Images of Morocco in La Alfombra Roja. Ibid, p. 21.

     


  • Leyendo los tejidos desde el sur - Leire Vergara

    Leyendo los textiles desde el sur           Leire Vergara

    ¿Cómo podemos interpretar la materialidad de los textiles desde una perspectiva contemporánea? En otras palabras, ¿cómo podemos leer la particularidad de la sintaxis abstracta que surge del cruce formal de trama y la urdimbre de un contexto artístico contemporáneo que ya no parece preocupado por la distinción entre límites estructurales? Estas preguntas vinieron a mí después de tener una conversación por teléfono con la artista textil española Teresa Lanceta y escuchar la reclamó "la libertad de los textiles se caracteriza, de hecho, por su estructura rígida". Estas palabras grabadas en mi mente, lo que hace que me pregunte acerca propia especificidad textiles ', la determinación de que reside en el rigor de su estructura y el legado oficial de que han dejado atrás capaz de influir inquietudes artísticas contemporáneas. Si alguien trata de rastrear este legado formal, pronto se da cuenta de las jerarquías iniciales entre los textiles y otros medios de comunicación comprometidos más directamente con las tecnologías modernas de producción y reproducción. Esta posición parece vulnerable a pesar de un tipo contradictorio, si tenemos en cuenta los textiles del rol que cumplen, por ejemplo, dentro de la base del programa educativo de la escuela Bauhaus. Desde el comienzo de la escuela, el taller de tejido era bien conocido por dar una oportunidad a las mujeres para el acceso a la educación, algo que difícilmente otras instituciones ofrecen. Este hecho resultó el taller en un destino atractivo para los estudiantes apenas masculinos. De hecho, la mayoría de los textiles producidos en una etapa temprana se consideraron demasiado femenino o artesano, algo que algunos interpretaron como un corto de amenaza para el verdadero objetivo de la escuela. Sin embargo, contrario a esto, el tejido podría haber sido también considerados como los medios de comunicación perfectamente adaptable a las ideas proclamadas de Walter Gropius sobre la comunidad, la artesanía y la construcción que expresó públicamente en su manifiesto y el programa de la escuela en 1919. En los años siguientes, las colaboraciones en curso entre el tejido y el taller de carpintería de las posibilidades industriales implícitas en la técnica de tejido parecían ayudar textiles para asegurar su continuidad durante toda la existencia de la escuela. En suma, la combinación del carácter educativo implicado en el tejido de aprendizaje, el potencial comercial de los textiles y su papel como parte integral de la arquitectura moderna habría podido garantizar la existencia de la red a través de las diferentes etapas y las direcciones de la escuela. Sin embargo, en la medida en que la construcción ganó predominancia contra la expresión de la Bauhaus, el arte y la técnica de par se convirtió en una nueva proclama contra principios de unidad manifestada de 1919 entre el arte y la artesanía. Este cambio que tuvo un impacto directo en la transformación de los talleres educativos en productive workplaces affected as well the weaving workshop. At the new Bauhaus of Dessau, the work at the weaving workshop under the direction of Gunta Stölzl got also systematized, incorporating, for example, the dyeing in the process, but also allowing a series to be worked by different students or materials to be woven in different colours. However, a detail concerning the organization of the daily work captures my attention, something that could be interpreted as a resistance coming out from the women members of the weaving workshop, who in those dates were able to lead small craft and artistic weaving units and preferred that kind of independent activity to the one employed by the industry . Perhaps, the ambivalent position that textiles offered within the idiosyncrasy of their own production, so to say, the balanced relation that the loom offers between crafts and technology made the members of the weaving workshop wondered about the potentialities of touching the materials with their own hands through the making process, influencing and even altering thus with the performativity of their own gestures the resulting commodity lugares de trabajo productivos afectados también el taller de tejido. En la nueva Bauhaus de Dessau, el trabajo en el taller de tejido bajo la dirección de Gunta Stölzl también quedó sistematizada, incorporando, por ejemplo, el teñido en el proceso, sino que también permite una serie que se trabajó por diferentes estudiantes o materiales que se entretejen en diferentes colores. Sin embargo, un detalle sobre la organización del trabajo diario capta mi atención, algo que podría interpretarse como una resistencia que sale de las mujeres integrantes del taller de tejido, que en aquellas fechas eran capaces de llevar pequeñas embarcaciones y unidades de tejer artísticos y prefiere ese tipo de actividad independiente a la empleada por la industria. Tal vez, la posición ambivalente que los textiles ofrecen dentro de la idiosincrasia de su propia producción, por así decir, la relación equilibrada que el telar ofrece entre la artesanía y la tecnología hizo que los miembros del taller de tejido se preguntaron acerca de las potencialidades de tocar los materiales con sus propias manos a través del proceso de decisiones, influir e incluso alterando así con la performatividad de sus propios gestos el producto resultante producto. Este texto intenta preguntar sobre ese gesto manual de implícito en la fabricación de tejidos. Un gesto que une la modernidad con la antigüedad, el progreso con el folklore, la producción en masa con la mano del artesano. Mi propuesta de lectura de textiles desde la perspectiva del sur debe ser tomado como un ejercicio de trazar un itinerario alternativo a través de algunos textiles rastros que quedan descartados, imágenes, patrones, temas y contextos. En este sentido, tengo la intención de dar importancia a las huellas, marcas y huellas que los textiles han dejado dentro de las clasificaciones hegemónicas. Mi propuesta se destaca por ofrecer un desvío que no pretende recuperar o reconstruir las partes fragmentadas, sino que trata de reflexionar sobre lo que realmente se mantiene dentro de esos fragmentos, en suma, tiene la intención de pensar de forma diferente a la función de los sentidos dentro de la lógica de la técnica. La idea de entender la contemplación como una apropiación táctil se introdujo como una preocupación moderna derivada de la aplicación de los nuevos aparatos tecnológicos de percepción. Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica muestra un interés por la dimensión háptica y táctil de la percepción abstraído de la urgencia de la celebración de un objeto a una distancia muy corta de la práctica de la fotografía y el cine. Se remite a la obra de los eruditos de la escuela vienesa Alois Riegl y Franz Wickhoff el fin de obtener conclusiones a partir de sus estudios sobre la organización de la percepción en finales de la época romana. Sin embargo, el enfoque de Benjamin se diferencia de los primeros estudiosos de concebir la percepción como un dispositivo variable, depende directamente de las condiciones históricas. En este sentido, Benjamin utiliza referencias visuales para situar la comprensión de la percepción en los tiempos modernos, refiriéndose así a cierta imaginería compuesta por ejemplo de primer plano imágenes fotografiadas de objetos cotidianos o tiros completos, instantáneas o fílmico cámara lenta toma de actores que se ven directamente a la cámara en sustitución de la audiencia. De acuerdo con las ideas de Benjamin, este imaginario se abre en ese momento particular de la historia en un nuevo terreno de la óptica inconscientes que exige nuevas formas de concebir la percepción. Preocupaciones similares hacia fotografiar objetos y los sujetos se produjo dentro de la etnografía moderna. La imagen de una mujer india con Franz Boas y la caza de George Sosteniendo Una Manta perteneciente a la Colección Boas en el Museo Americano de Historia Natural puede ayudarnos a entender el dilema de la utilización de la fotografía en un rango cercano a examinar los gestos folklóricos indígenas. Este documento visual parece pertinente en el contexto de la lectura de los textiles desde el sur, en el sentido de que la acción folklórico, registradas para el escrutinio científico, preocupaciones tejiendo. En la fotografía, de hecho, una mujer india nativa de la tribu kwakiutl participar en la preparación de una puesta en escena folclórica en frente de la cámara. Como parte de la actuación, ella está dando vueltas, mientras que oscila una cuna con una cadena que se ha atado a sus pies. Esta escena que ocurre en la superficie de la imagen contrasta si bien con la escena en el fondo, donde etnógrafo Franz Boas y su kwakiutl asistente nativo de largo plazo sostienen una manta con el fin de evitar cualquier interferencia externa y el marco de la acción realizada en frente de ellos. Ambas puestas en escenas construidas, uno, protagonizaron después de algunos preparativos en la parte delantera para las exigencias de la inspección científica, y la otra, de manera impulsiva dispuestos en el fondo superfluos para el sostenimiento de toda la puesta en escena, nos ayudan a reflexionar sobre las metodologías etnográficas modernas de que representa el tejido dentro de una división jerárquica entre estos dos niveles de representación: la parte delantera y la parte posterior de una fotografía. Llegué a esta imagen a través de la experiencia de trabajar con el artista argentino radicado en París, Alejandra Riera en una instalación reciente en el Laboratorio 987 en el Musac, España. La imagen se apropió y alterado por Riera, formado parte de un instalación titulada parciales Vistas, que consistía en una serie de elementos se reunieron para conformar el contexto de la exposición en la que los dehors película-documento Enquête sur le / notre (Valence-le-Haut) <2007 - ...> fue mostrado por primera vez dentro de un arte institución. El documento de la película se desarrolló a través de un largo proceso de intercambio entre el artista y los habitantes del barrio Fontbarlettes en Valance, lo que resulta en la producción de una imagen del pensamiento colectivo y una publicación sobre la idea de habitar y el acto mismo de la producción y firmar algo en común. La parte dispositiva exhibiendo funcionó como un conjunto de ejercicios que críticamente se preguntaban acerca de las limitaciones de la presentación de una obra de arte de este tipo en el interior de un museo de arte contemporáneo. Imagen de Boas impreso para la ocasión como un fuera de juego de copias a gran escala acompañada de la proyección de una versión no audible y no visible de la misma película-documento destacando la imposición del poder dentro del régimen de representación de las exposiciones de los museos. Atención Rieras 'en el vaivén entre el interior y el exterior de esta imagen se materializó en un juego invertida. El artista manipula la imagen de tal manera que la escena principal, la mujer india que representa la cultura indígena enmarcada por la manta en la parte posterior, fue cortada por el photoshop y se sustituye por un espacio vacío blanco que, en consecuencia adelantó a los hombres en el fondo. Este simple alteración nos ayuda a reflexionar sobre las metodologías etnográficas modernas de representación de la cultura indígena en los contextos de las instituciones modernas, como la academia y el museo. Manipulación de Riera de la imagen de Boas llama la atención sobre la división de límite entre el fondo y la superficie, inconsciente y la verdad, la teatralidad y la objetividad en los métodos hegemónicas de representación de las prácticas culturales indígenas. En la imagen, la práctica de tejido aparece suspendido entre ambos regímenes, evitando así cualquier otra referencia que ayuda a localizar, lo que permite entonces un limpia clasificación moderna de la misma dentro de la categoría de la cultura indígena / primitivo. La imagen de Boas da algunas cuentas de los debates en curso que tienen lugar en el momento en el campo de la etnografía, en particular, con respecto a cómo exponer objetos y rituales dentro de las colecciones etnográficas en los museos. El debate fue un reflejo de los desacuerdos entre las especulaciones de las principales teorías antropológicas (evolucionismo cultural determinismo racial, el determinismo geográfico, de difusión europea, etc.) Franz Boas se colocó en la frontera entre una antropología interesado en la búsqueda de las teorías generales sobre la evolución de la cultura y de la civilización y el surgimiento de una nueva antropología orientada hacia el análisis intensivo de grupos culturales específicos a través de mucho tiempo permanece en el lugar, el aprendizaje de la lengua nativa y la comprensión teórica de la cultura como un proceso de integración de los diferentes elementos. De hecho, algunas de sus primeras críticas hacia la metodología evolucionista por Boas tenía que ver con las clasificaciones que ya se estaban llevando a cabo en los museos respecto a los bienes culturales. En el contexto de los museos etnográficos, los objetos y rituales provenientes de las culturas indígenas estaban divididos en familias, géneros y tipos, como si fueran eventos naturales y exentos de cualquier contextualización social. La propuesta alternativa de Boas tenía que ver con la visualización de los objetos culturales en relación con su contexto de origen. Además, él también creía que la orden tenía que respetar el contacto y la comunicación existente entre las diferentes tribus y grupos indígenas. Sin embargo, la imagen que retrata a una tejedora India muestra una contradicción que sucede en el fondo de la imagen y que opera en el ámbito de la mecánica de las investigaciones de Boas. Volviendo a la óptica inconscientes que Walter Benjamin abstraído de primeros planos fotográficos o cinematográficos de los objetos o de los actores, podríamos decir que Boas también adelantó inconscientemente la imagen a la superficie, entrando así en la lógica de la visión de cerca, de manera mirada que considera el contexto de fondo sin importancia, ya que se entiende que es emocional, irracional y capaz de distraer al examen científico. Dentro de la imaginería moderna, Benjamin parece concebir también la percepción que se organizará en el respeto a la división jerárquica entre la superficie y el fondo ", la película hace que el valor de culto pasan a un segundo plano, no sólo poniendo al público en la posición del crítico" _ que says_ ", sino también por el hecho de que en el cine esta posición requiere ninguna atención. El público es un examinador, pero uno distraído ". III El crecimiento de una sociedad industrial que deseaba ser moderna en 1930 en el País Vasco ofreció el terreno para el establecimiento de un marco de vanguardia artística local, preocupado con la producción de un estilo propio q el establecimiento de un marco de vanguardia artística local, preocupado con la producción de un estilo propio que sin embargo quiere estar bien informado por los principios del movimiento moderno. Con esas intenciones particulares, la exposición de la arquitectura moderna y la pintura organizado en el sótano del edificio del Kursaal de San Sebastián, en el año de 1930 por José Manuel Aizpurua, uno de los miembros en el momento del Grupo Norte del GATEPAC, dio la oportunidad de poner en diálogo las innovaciones estéticas del arte industrial con otras expresiones artísticas como el cine y la pintura. Convencimiento moderna de Aizpurua de educar a las masas con la arquitectura y el cine era una buena prueba de estar conectado con el progreso de otras expresiones artísticas internacionales. Nicolás de Lekuona (Ordizia 1913 - Fruniz, 1937) fue uno de los artistas locales que participan en esa exposición y su trabajo se fusionó dos de las líneas artísticas introducidas en ese contexto: el surrealismo y el racionalismo. Él contribuyó con algunos trabajos de pintura, pero dentro de su práctica, también empleó los medios de comunicación de la fotografía y el fotomontaje, a raíz de las preocupaciones estéticas de la imaginería moderna de la época. Una fotografía realizada entre 1934-1935, donde Lekuona agarró con la naturaleza óptica de primer plano de la lente a través de la textura de un trozo de tela, una toalla ordinaria, nos puede dar cuenta de la lógica de sus intereses artísticos. El gesto de Lekuona de conseguir visualmente cerca de objetos cotidianos, en este caso, una pieza textil industrial, parece relevante aquí, cuando se trata de examinar el par estructural conformado por la superficie y el fondo de una imagen. En este ejemplo particular, da cuenta del interés del artista por acercarse a un objeto cotidiano a través de una vista de primer plano que deja de lado por completo el fondo. Esta fotografía, influida por el interés de Lekuona en el cine, muestra sus deseos de jugar con la materialidad del objeto representado, la abstracción desde el contexto de su uso regular. En este sentido, este enfoque a corta distancia se convierte el objeto en una imagen, es decir, con esto, que su aspecto visual se intensifica a través de la vivacidad de la luz y las sombras proyectadas sobre el exterior maleable del objeto textil, mientras que su carácter funcional se separa de ella. Su serie fotográfica Niños en El Tiempo (Children in Time) parece estar construida también por el deseo del artista de traer la película a la fotografía. En estas obras, los hermanos y hermanas más jóvenes de Lekuona aparecen retratados en algunas de las escenas dispuestas. En una de las imágenes de 1933, Gregorio mira hacia el suelo y Trini, detrás de éste, fija su mirada fuera del marco de la lente. Esta fotografía parece corresponder con una serie de experimentos nacionales realizado por el artista en su entorno más próximo. Todas las imágenes de esta serie a evitar una toma frontal sobre la escena, con el fin de conseguir tal vez un efecto más cinematográfico. En este sentido, el artista emplea la cámara a través de posiciones inesperadas, localizar demasiado alto o demasiado bajo sobre la acción por etapas, imitando así el aparato cinematográfica a través del cual el ángulo visual se mueve hacia fuera desde una posición central con el fin de obtener un efecto más realista . Aparte de esto, la sugerencia del historiador de arte Adelina Moya de considerar los trajes de los niños, ya está también dispuesto cuidadosamente por Lekuona, me hace pensar en la preparación previa necesaria en cualquier escena en escena con los niños, sino también en la capacidad de todos los elementos , objetos, accesorios, ropa y herramientas para hablar por sí mismos dentro de la construcción de la imagen. Si bien una mirada frontal a la lente por un niño pequeño que ha sido retratado en un primer plano parece a desmantelar la escena, los objetos que le acompañan se podrían haber incluido a sostener su teatralidad. Ayudan a sostener la construcción de la imagen, especialmente cuando una mirada directa por los niños a la cámara es capaz de desmontar toda la escena. Contrariamente a su trabajo fotográfico, que como ya se mencionó antes, evitaron el fondo para operar estéticamente dentro de la superficie, los fotomontajes de Lekuona recuperaron el fondo en forma de un contexto plano vacío en el que adelantar las imágenes mentales compuestas en un conjunto asociativo libre. "El deseo de las masas contemporáneas para llevar las cosas" más cerca "espacial y humanamente", según lo declarado por Walter Benjamin en 1935, estaba perfectamente representado por imágenes como el pedazo de toalla, sino también por la técnica del fotomontaje que "introdujo una construcción consciente de la información factográfica documental ". En este sentido, la composición libre de los fotomontajes de Lekuona fue contratado a través de una red de materiales de diferentes tipos son estos: recortes de revistas y periódicos, pero también fotografió pedazos de tela, pedazos de la parrilla y el hilo. Es interesante reconocer la referencia repetitiva de materiales textiles en ellos, la creación de formas abstractas que ayudan a llenar el espacio vacío del fondo, mientras que la articulación del montaje de los fragmentos desesperados. De hecho, las transiciones del fragmento a fragmento parecen estar articuladas por cierta lógica textil, especialmente en uno de los fotomontajes, fechado también en 1934. En este trabajo, un hombre en la parte superior de una pieza de la parrilla se extiende hacia el frente, mientras que un joven mujer baila en la parte posterior. En los márgenes de la imagen de tres manos sostienen un pedazo de hilo esbozando una disposición que parece estar listo para ser cosido en una totalidad. escenas dispuestas. dos de las líneas artísticas introducidas en ese contexto: el surrealismo y el racionalismo. Él contribuyó con algunos trabajos de pintura, pero dentro de su práctica, también empleó los medios de comunicación de la fotografía y el fotomontaje, a raíz de las preocupaciones estéticas de la imaginería moderna de la época. Una fotografía realizada entre 1934-1935, donde Lekuona agarró con la naturaleza óptica de primer plano de la lente a través de la textura de un trozo de tela, una toalla ordinaria, nos puede dar cuenta de la lógica de sus intereses artísticos. El gesto de Lekuona de conseguir visualmente cerca de objetos cotidianos, en este caso, una pieza textil industrial, parece relevante aquí, cuando se trata de examinar el par estructural conformado por la superficie y el fondo de una imagen. En este ejemplo particular, da cuenta del interés del artista por acercarse a un objeto cotidiano a través de una vista de primer plano que deja de lado por completo el fondo. Esta fotografía, influida por el interés de Lekuona en el cine, muestra sus deseos de jugar con la materialidad del objeto representado, la abstracción desde el contexto de su uso regular. En este sentido, este enfoque a corta distancia se convierte el objeto en una imagen, es decir, con esto, que su aspecto visual se intensifica a través de la vivacidad de la luz y las sombras proyectadas sobre el exterior maleable del objeto textil, mientras que su carácter funcional se separa de ella. Contrariamente a su trabajo fotográfico, que como ya se mencionó antes, evitaron el fondo para operar estéticamente dentro de la superficie, los fotomontajes de Lekuona recuperaron el fondo en forma de un contexto plano vacío en el que adelantar las imágenes mentales compuestas en un conjunto asociativo libre. "El deseo de las masas contemporáneas para llevar las cosas" más cerca "espacial y humanamente", según lo declarado por Walter Benjamin en 1935, estaba perfectamente representado por imágenes como el pedazo de toalla, sino también por la técnica del fotomontaje que "introdujo una construcción consciente de la información factográfica documental ". En este sentido, la composición libre de los fotomontajes de Lekuona fue contratado a través de una red de materiales de diferentes tipos son estos: recortes de revistas y periódicos, pero también fotografió pedazos de tela, pedazos de la parrilla y el hilo. Es interesante reconocer la referencia repetitiva de materiales textiles en ellos, la creación de formas abstractas que ayudan a llenar el espacio vacío del fondo, mientras que la articulación del montaje de los fragmentos desesperados. De hecho, las transiciones del fragmento a fragmento parecen estar articuladas por cierta lógica textil, especialmente en uno de los fotomontajes, fechado también en 1934. En este trabajo, un hombre en la parte superior de una pieza de la parrilla se extiende hacia el frente, mientras que un joven mujer baila en la parte posterior. En los márgenes de la imagen de tres manos sostienen un pedazo de hilo esbozando una disposición que parece estar listo para ser cosido en una totalidad. Gilles Deleuze and Felix Guattari’s ideas on the notion of the “haptic” is also introduced in relation to the exercise of applying a close rage vision over an object or spatial area. The French philosophers take this term from the work of Alois Riegl, Wilhem Worringer and Henri Maldiney in order to challenge the interpretation of what they call a smooth and a striated space. In this respect, through the studies of the previous already mentioned scholars, they refer to the way in which the smooth has been considered “the object of a close vision par excellence and the element of a haptic space ” and on the contrary, the striated, has been defined by the long-distance vision. However, through the notion of the aesthetic model of the abstract line coming from nomadic practices, the authors try to break down this division between both terms, bringing striated conditions to the smooth space and vice versa. So in this respect, for Deleuze and Guattari, the haptic should lie at a point of mutation between the two spaces. In fact, the textiles made by the nomads of Africa or the Maghreb serve them as a visual metaphor to show that contamination. Following this line, they firstly introduced the definition of the striated space by the fluted surface of a piece of textile, since “it is constituted by two kinds of parallel elements with different functions, one fixed, the other mobile, that passes above and beneath the fixed” . However, this striated structural condition of the textile material is confronted later by the authors with its own capability of setting up a nomadic living condition that operates freely in the open smooth space . This references to the rigidity of the formal quality of a piece of textile helps us to understand the initial claim of Teresa Lanceta of searching for freedom within their own restricted structure. Teresa Lanceta started committing herself with a textile artistic practice against the predominance of other more established artistic forms and uses of media during the decades of 1970s and 1980s in Spain. When she started weaving in early 1970s, the artistic milieu that surrounded her was conformed by the rich conceptual scene that was growing in the city of Barcelona. She started weaving stripes, without knowing how to weave properly, and sensing that the distance between what she tried to do and what other artists of her same generation did differed enormously. The problem she felt was not so much with the media of textiles, but with her own practice, that intuitively tried to interrupt a Western tradition within contemporary art that she felt was then taking the form of Conceptual art . The progression of her learning of weaving in early 1980s from horizontal stripes to diagonal forms took her to a geometry composed by bands, triangles and rhombus that prepared the ground for what was soon going to come later. In mid 1980s she started continuously travelling to Morocco in search of a weaving tradition that was still active. It was through the encounter in bazaars with original pieces that the artist felt her work should not only refer contextually to the textile tradition of the Middle Atlas, but among that, it should commit to the study of their own formal language, composed by the superimpositions of strips, their asymmetry, the absence of a central theme, the relation of horizontal and vertical and the equal importance of the strips whether seen as an overall view or close-up in detail . Her work dedicated to the study of the Middle Atlas textiles has been developed in three major projects: the first one entitled La alfombra roja (The Red Carpet) exhibited at Museu Tèxtil d’indumentària of Barcelona in 1989, the second one Tejidos marroquíes (Moroccan Textiles) was shown at Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid and at the Foundation Ona of Casablanca in 2000 and 2001 and the third one entitled La alfombra blanca (White Carpet) is still in progress. Within the logics of the exhibition display, her works are always exhibited together with the original pieces she refers to. In this sense, her textiles stand close to the original Moroccan handiras (capes), cushions and carpets showing the way she tries to formally approach them as close as possible . This comparative hanging of textiles proposed by the artist herself does not search for showing the differences between the original and its interpretations, but for making evident their structure, noting thus the formal character of their own composition. In this sense, her textile work can be also considered from the notion of the close range vision. However, its execution happens outside the media of photography, using instead the media of textiles in order to manifest the making of these fabrics as “autonomous units that should be understood as fragments of a non-restricted space-time scheme” . Lanceta’s works makes details of the original pieces be enlarged as in a close-up photographic take, while the background get also neglected as in the 1934 Nicolás de Lekuona’s photograph of the industrial towel. Their examination focuses on the formal language of the Middle Atlas textile tradition that stands apart from the Western hierarchical ideas of evolution and progress. Gilles Deleuze y Félix Guattari ideas sobre el concepto de la "háptica", también se introduce en relación con el ejercicio de la aplicación de una visión cercana rabia por un objeto o área espacial. Los filósofos franceses toman este plazo a partir de la obra de Alois Riegl, Wilhem Worringer y Henri Maldiney a fin de impugnar la interpretación de lo que ellos llaman una lisa y un espacio estriado. En este sentido, a través de los estudios de los eruditos ya mencionados anteriores, se refieren a la forma en que la suave ha sido considerado "el objeto de una estrecha visión por excelencia, y el elemento de un espacio háptico", y por el contrario, el estriado , ha sido definida por la visión a larga distancia. Sin embargo, a través de la noción de modelo estético de la línea abstracta que viene de las prácticas nómadas, los autores tratan de romper la división entre ambos términos, con lo que las condiciones estriados al espacio liso y viceversa. Así que en este sentido, para Deleuze y Guattari, el háptico debe recaer en un punto de mutación entre los dos espacios. De hecho, los textiles hechos por los nómadas de África o el Magreb les sirven como una metáfora visual para mostrar que la contaminación. Siguiendo esta línea, en primer lugar, que introdujeron la definición del espacio estriado por la superficie acanalada de un pedazo de tela, ya que "está constituido por dos tipos de elementos paralelos con diferentes funciones, una fija y otra móvil, que pasa por encima y por debajo de la fija ". Sin embargo, esta condición estructural estriada del material textil se enfrenta más tarde por los autores con su propia capacidad de establecer una condición de vida nómada que opera libremente en el espacio liso abierto. Esto hace referencia a la rigidez de la calidad formal de un pedazo de tela que nos ayuda a entender la afirmación inicial de Teresa Lanceta de la búsqueda de la libertad dentro de su propia estructura restringida. Teresa Lanceta comenzó comprometerse a sí misma con una práctica artística textil contra el predominio de otras formas artísticas más establecidos y los usos de los medios de comunicación durante las décadas de 1970 y 1980 en España. Cuando ella comenzó a tejer en principios de 1970, el ambiente artístico que la rodeaba estaba conformada por el rico panorama conceptual que crecía en la ciudad de Barcelona. Ella comenzó a tejer rayas, sin saber cómo tejer correctamente, y sintiendo que la distancia entre lo que ella trató de hacer y lo que otros artistas de su misma generación no difería enormemente. El problema que se sentía no era tanto con los medios de textiles, pero con su propia práctica, que intuitivamente trató de interrumpir una tradición occidental dentro del arte contemporáneo que se sentía luego fue tomando la forma de arte conceptual. La progresión de su aprendizaje de tejer en principios de 1980 de las rayas horizontales de formas diagonales se la llevó a una geometría compuesta por bandas, triángulos y rombos que prepararon el terreno para lo que pronto va a llegar más tarde. A mediados de la década de 1980 comenzó a viajar continuamente a Marruecos en busca de una tradición del tejido que todavía estaba activo. Fue a través del encuentro en bazares con piezas originales que el artista sintió que su trabajo no sólo debe hacer referencia al contexto de la tradición textil del Medio Atlas, pero entre eso, debe comprometerse con el estudio de su propio idioma oficial, compuesta por las superposiciones de tiras, su asimetría, la ausencia de un tema central, la relación de la horizontal y vertical y la igual importancia de las tiras si ve como una visión global o de primer plano en detalle. Su obra se dedica al estudio de los textiles del Atlas Medio se ha desarrollado en tres grandes proyectos: el primero, titulado La Alfombra Roja (The Red Carpet) exhibido en el Museu Tèxtil d'Indumentaria de Barcelona en 1989, el segundo Marroquíes Tejidos (marroquí Textiles) se muestran en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en la Fundación Ona de Casablanca en 2000 y 2001 y el tercero titulado la alfombra blanca (blanco Alfombra) está todavía en progreso. Dentro de la lógica de la exhibición de la exposición, sus obras siempre se exhiben junto con las piezas originales se refiere. En este sentido, sus textiles representan cerca de las handiras originales marroquíes (Capes), cojines y alfombras que muestran la forma en que se pretende abordar formalmente lo más cerca posible. Este colgante comparativo de textiles propuestos por la propia artista no busca mostrar las diferencias entre el original y sus interpretaciones, pero para poner en evidencia su estructura, destacando así el carácter formal de su propia composición. En este sentido, su trabajo textil también puede ser considerado desde la idea de la estrecha visión de rango. Sin embargo, su ejecución se produce fuera de los medios de la fotografía, utilizando en su lugar los medios de comunicación de los textiles con el fin de manifestar la fabricación de estas telas como "unidades autónomas que deben ser entendidos como fragmentos de un esquema espacio-tiempo no restringida". Las obras de lanceta hace los detalles de las piezas originales se ampliarán como en una toma fotográfica de cerca, mientras que el fondo también se descuidan, como en la foto de la toalla industrial 1934 de Nicolás de Lekuona. Su examen se centra en el lenguaje formal de la tradición textil Medio Atlas que se disentales de la evolución y el progreso.