FORMAS PARA TRANSFORMAR

VICTORIA COMBALÍA

Hace tres años que ((convivo)) con un tapiz de Teresa Lanceta. Y por lo tanto, tengo ocasión de contemplarlo cada día, de mirarlo detenidamente, con detalle, una y otra vez: pues bien, hoy como ayer sigue maravillándome su inventiva, su inagotable sensación de frescura, su poética. Ha conseguido hacerme desterrar el olvido en que tenía a las artes decorativas, incluso una cierta subestima, y al hablar de los tapices que hoy vemos en esta exposición, siento que inevitablemente me voy a referir a esta espinosa y no siempre bien tratada cuestión del arte aplicado y el Arte sin más.

En 1913, Kandisnky escribía las siguientes palabras: ((Un aterrador abismo de todo tipo de preguntas, un acopio de responsabilidades se extendía ante mí. Y lo más importante de todo era: ¿qué es lo que reemplaza al objeto perdido? El peligro del ornamento se revelaba claramente; encontré simplemente repugnante la muerta apariencia de formas estilizadas... Me ocupó mucho tiempo encontrar la respuesta correcta a la pregunta ¿Con qué se reemplaza al objeto?"

El peligro de1 ornamento, para Kandinsky, es sinónimo de la muerta apariencia de formas estilizadas, una bella metáfora donde la palabra clave es muerta", puesto que las formas estilizadas, y allí queremos ir, son compartidas por las artes decorativas, el arte primitivo y una buena parte de la abstracción de las vanguardias clásicas. ¿En qué difieren, dicho en otras palabras, los tejidos Kuba africanos con sus maravillosas formas primitivas de animales y personajes y ciertas figuras de Klee? En qué difieren ciertos motivos decorativos de los que aparecen en las obras de Sonia Delaunay, en las Interpenetraciones iridiscentes del futurista Balla, en ciertas obras de al abstracción geométrica?

La frontera, como veremos, puede ser clara y puede ser sutil, o incluso voluntariamente ambigua. Kandinsky quería apartarse de las artes decorativas, porque deseaba encontrar un arte abstracto autosuficiente y, sobre todo, impregnado de un contenido espiritual. (), decía en su famoso texto De lo espiritual en el arte, publicado en 1912. La búsqueda, en Kandinsky, de una sonoridad interior, así como sus intentos por dotar de un substrato teórico a su producción artística, no deberían hacernos olvidar, con todo, el hecho de que fuera un miembro activo de la Sociedad de Artes Aplicadas en 1904.

Salvo en el conocido estudio Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño, de Nikolaus Pevsnner, las relaciones entre artes aplicadas y el nacimiento de la abstracción están poco o mal estudiadas, topan con la clásica distinción entre artes mayores y menores (con la también clásica desvaloración de las segundas respecto a las primeras) y, además, suelen revestirse de un más o menos declarado machismo al llegar al arte producido por mujeres.

Pero para poner un poco de orden en este tema, digamos, para empezar, que existe, evidentemente, jerarquía en las distintas artes. Las artes decorativas y aplicadas, como su nombre indica, están supeditadas a un uso práctico; puede decirse también que el artesano, a diferencia del artista, conoce con precisión cuál va a ser el resultado de su trabajo. Pero además, lo que separa a las artes mayores de las artes aplicadas es su distinto acercamiento conceptual, precisamente lo que señalaba (aunque parcial y ambiguamente) Kandisnky. El contenido del gran arte va más allá de los colores y formas: intenta expresar unos estados de ánimo, expresar ideas de muy diversas índole o hablar del propio arte desde el arte, todo ello a través de formas y colores, objetos, materiales y soportes diversos. Es un trabajo, desde el Renacimiento hasta nuestros días, fuertemente individual, en el que la originalidad (especialmente desde el Romanticismo) priva por encima de otras instancias. En las artes decorativas, salvo excepciones, la personalidad no es una categoría definitoria: el peso del legado de estilos y patrones es muy fuerte. Sin embargo, nadie puede negar que no haya invención, puesto que en ellas también se suceden estilos diversos y hay grandes autores de obras maestras, autores conocidos o anónimos. En cuanto a las artes aplicadas del mundo primitivo, deberíamos recordar que otras instancias se barajan en él: el simbolismo formal de sus patrones aparentemente ((abstractos)) y unos usos relacionados la mayoría de las veces con el rito, la magia o lo trascendente.

En nuestro siglo, las artes decorativas han jugado un papel destacado y significativo en el conjunto de las manifestaciones artísticas. Ciertamente, pudieron estar en los orígenes de la abstracción, como referente de simplicidad estilística similar al del arte primitivo, para artistas como Kandinsky o Kupka, por ejemplo. Pero se da también el caso, que en cierto modo puede llamarse contrario, de artistas abstractos que se dedicaron al diseño de textiles u otras actividades de arte aplicado (Sonia Delaunay, las constructivistas rusas, la mayoría de los artistas de la Bauhaus). En estos ejemplos, se tiene la sensación de que la frontera entre artes aplicadas y arte puro es ficticia, porque precisamente uno de los propósitos de tales artistas era el de integrar las formas de vanguardia a la vida cotidiana. Podría decirse, sin temor a equivocarnos, que en estas ocasiones se llegaba a la cima de la compenetración entre Arte y arte aplicado.

Pero aun hay otra utilización de las artes aplicadas en el siglo xx. Algunos artistas, especialmente mujeres, han tomado los tejidos o la práctica textil en general como punto de referencia de un trabajo de carácter conceptual. Cuando Miriam Schapiro, estadounidense, inventaba el llamado Peenznage (una derivación de collage y femme, mujer), cuando Rosemarie Trokel borda Cogito, Ergo Sum en una bufanda o cuando Lisa Restheiner borda también diversas letras del alfabeto fenicio en delicadas piezas rectangulares de lino, se está reconsiderando, positiva, irónica o poéticamente, las tan tradicionales labores femeninas del bordado y de los trabajos manuales. Y así, o bien se reivindica lo que por un momento (desde una óptica feminista radical de los años sesenta, por ejemplo) estuviera desvalorado, o bien se le da la vuelta a su significado, con su correspondiente resultado irónico (filosofía bordada).

Desde esta perspectiva, e incluso aún desde horizontes más amplios, cabe situar el trabajo de Teresa Lanceta. Creadora de tapices ella misma, lo que en esta muestra nos propone es una relectura de los tejidos marroquíes tradicionales, en este caso, los cojines de jaima y las capas femeninas, todo ello procedente del Medio Atlas. Colocando a un lado el tejido antiguo y junto a él su propia "versión", su trabajo se acerca a los recientes apropiacionismos e incide de lleno en una órbita conceptual: por un lado, aspira a encontrar cuál es la esencialidad de estos tejidos; por otro, recrea la tradición desde su propia poética. Y así, las franjas van alternándose con motivos en forma de rombo y ella los repite, pero colocando las bandas en posición vertical, es decir, pasando de la horizontalidad de lo manual a la verticalidad de la cultura. En otras obras, Teresa Lanceta explora otra idea: las alfombras de los nómadas se caracterizan por no poseer "marco", encuadramiento; en cuanto estas tribus dejan de ser nómadas, dejan un "marco" alrededor de la alfombra: Teresa adopta esta idea del espacio vacío y la amplía, filtrada ya, en cierto modo, por la lección bien aprendida de las vanguardias occidentales, de Mondrian al constructivismo y del minimalismo a las nuevas geometrías. "El arte moderno ha aceptado ya la idea de vacío", comenta Teresa, "frente a las culturas primitivas que se caracterizan por un cierto horror vacui" Con su interpretación, además, surge la ruptura frente a los cánones de la repetición, simetría y alternancia propias de la ornamentación, para pasar a los motivos desplazados, asimétricos, aleatorios, etc., propios de una estructura compositiva. No sólo es la reubicación de franjas, sino también la selección y agrandamiento de motivos aislados, como las aspas, los zig-zags o los colores los que llenan de sentido plástico a estas obras. Aislar un color siena y un blanco, contrarrestar la horizontalidad con amplias bandas verticales de color negro, cambiar un fondo oscuro por uno claro y convertir un zigzag en suaves ondulaciones como de oleaje o de escritura, forzar la direccionalidad de una hilera de ángulos hasta convertirlos en agudas puntas de flecha, convertir un entramado de rombos en un espacio en profundidad plana (similar al de las dunas, o al de Klee) en cuyos estratos flotan formas que asemejan cristales o hasta peces... todo esto es lo que hace Teresa Lanceta. O bien, en un espectacular giro lleno de radicalidad, colocar un vestido de su madre junto a la simplicidad total de una tela de chilaba a rayas blancas y negras. El estampado "occidental", de flores dieciochescas, con su sombreado y fondo de hojarasca, con su alternancia de rosas y azules, (qué grado de barroquismo ha alcanzado si lo comparamos al arte llamado primitivo!)>, pensó Teresa. Las rosas acabaron tejidas también, como un motivo ornamental más, alternando con anchas tejidas también, como un motivo ornamental más, alternando con anchas bandas negras. Y, cosa curiosa, la textura grisácea de las rayas a primera vista blancas se convirtió, al ampliarla, en una suerte de aguas que impregnan de calidez a todo el conjunto. Como en el procedimiento de ampliación empleado por Roy Lichtenstein, una textura imperceptible o ambigua se ha convertido en una forma nueva y precisa, dotándose así de un nuevo significado (en este caso, poético).

Tomar el vocabulario de los tejidos tradicionales, convertir sus colores, formas y motivos en una suerte de notas para una nueva composición musical: esto es lo que hace Teresa Lanceta. Y así, aunque recordemos, lejanamente, el lenguaje del arte primitivo, en sus manos lo vemos perennemente recomenzado, reinterpretado. Como los cubistas hicieron con la escultura africana, o como Kandindky hiciera con el arte popular ruso. Repertorio inagotable de formas para transformar.