Escritos - Writings

escritos propios

Bridget Riley - La Culminación
2003-2005. Madrid.


BRIDGET RILEY
La culminación

A principios de los sesenta Bridget Riley empieza a pintar dameros, círculos, franjas y redes triangulares en blanco y negro, sistemas decorativos tradicionales en los que introduce unas alteraciones en apariencia lógicas que el propio sistema asume. También aumenta considerablemente el tamaño del módulo de repetición. Son sus primeros trabajos ópticos y causan un gran impacto. No es una pionera del movimiento, Vasarely, Agam o Soto lo iniciaron en los cincuenta, pero no es un relevo ni un apéndice de éstos ya que sus cuadros manifiestan una idea de la percepción visual distinta a la del resto de artistas ópticos.

El arte óptico es una expresión del pensamiento perceptivista. A diferencia de los movimientos constructivos, los movimientos perceptivistas no determinan estructuras ni imponen formas sino reflexionan sobre la actuación de los elementos pictóricos y su conexión con el espectador. El comportamiento de los colores, formas o configuraciones y las relaciones entre éstos enfrentan al espectador a una obra abierta de la que forma parte al convertirse en el receptáculo que la prolonga o la finaliza. En los movimientos constructivos, por el contrario, la obra está definida y el espectador debe reconocerla. Como se puede ver en el Museo del Prado con el Lavatorio o la Batalla Naval de Tintoretto, los pintores clásicos también planteban cuestiones relativas a la percepción visual aunque es con el divisionismo y el futurismo cuando ésta alcanza valor temático. Riley estudia en 1959 estos dos movimientos artísticos. Ese mismo año copia Le Pont de Couverboie de Seurat que se reproduce en muchos de sus catálogos como señal de sus inicios como pintora y de su posterior camino. La pincelada divisionista es sistemática y repetitiva y aplica los colores separadamente de forma tal que la mezcla cromática no se produce en la paleta sino en la retina del espectador. Bridget Riley partirá de las premisas divisionistas.

En el verano de 1960 viaja por Italia donde ve la extensa exposición que la Bienal de Venecia dedica al Futurismo. Se exponían cuarenta y nueve piezas de Balla, entre ellas nueve "compenetrazioni" y un buen número de "velocitàs". Ambas series, realizadas entre 1912 y 1914, exigen una activa percepción al espectador. Las pinturas de Riley están más cerca de las "compenetrazioni" que de gran parte del arte óptico de su tiempo. Tienen enormes diferencias en cuanto al tamaño, al tipo de red o a los cambios de ritmo pero se asemejan en la utilización de unos colores que, como los naturales, son más inestables que relativos y en que ambos presentan sistemas que consiguen integrar las variaciones (Balla) y las alteraciones (Riley) sin ser destruidos provocando una incesante actividad perceptiva, mientras que Vasarely, como otros ópticos, introduce "efectos" y excepciones que debilitan el sistema y lo convierten en una composición capaz de desencadenar un fuerte desconcierto visual más que una activa percepción. Bridget Riley propone un proceso que responsabiliza al espectador de su desarrollo como si la obra de arte fuera un pozo donde al asomarse convergen en una misma y, a la vez, inestable imagen lo que el pozo encierra y la mirada del que se asoma. Vasarely amortigua esta responsabilidad al imponer en el dibujo una solución o una contradicción óptica de tal potencia que expulsa al espectador del proceso visual para convertirlo en testigo.

La propuesta óptica de Riley desvela la percepción que se agazapa en destellos de la conciencia mientras que las múltiples composiciones que Agam presenta en sus cuadros debilitan esta propuesta porque se descubren por desplazamiento físico del espectador y no bajo la responsabilidad de la mirada. Los recursos técnicos empleados por Agam hacen posible esta sucesión de numerosas y esperadas composiciones secuenciales, al contrario que Riley que presenta en un único plano incesantes imágenes simultáneas, sumamente fugaces e inesperadas que el espectador pone en marcha siguiendo el proceso natural de la visión.

En 1959-1960 finaliza sus estudios de arte que habían empezado en 1946 y que habían estado marcados por un apredizaje clásico, aunque el contacto con artistas como Peter Blake o Frank Auerbach y las exposiciones, que sobre arte moderno se organizaban en Londres, le ayudaron a comprender su propia contemporaneidad y a reconocerse a sí misma en ella.

En 1956 asistió a la exposición Modern Art in the United States en la Tate Gallery en la que se podían ver obras de la Escuela de Nueva York. Más tarde la Whitechapel Art Gallery presenta una exposición individual de Pollock. La enorme dimensión de los cuadros, su visión multifocal, composición no jerarquizada, correspondencia entre fragmento-totalidad y la creación de un espacio abierto que atrapaba al espectador eran conceptos conocidos en Europa pero que en las pinturas de Pollock resultaban nuevos, especialmente por la emoción y la sensación de energía que trasmitían lo que le atrapa de inmediato.

En los cincuenta, la incorporación de sistemas a la obra de arte fue una de las propuestas artísticas más radicales y François Morellet su máximo exponente. A los pocos años de utilizarlos, el pintor francés los enriqueció con estrictas y rigurosas reglas regidas exclusivamente por el azar, "para hacerlos vivir", como en Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d'un annuaire de téléphone, donde el título explicita la regla y el azar que determinan el sistema. Si Morellet vapulea los sistemas con humor e ironía, Riley introduce "perturbaciones" en el ritmo regular de la estructura repetitiva que, a finales de los sesenta, desaparecen del dibujo al simplificarse y quedar reducido a estrechas franjas yuxtapuestas que siguen un ritmo regular solamente agitado a causa del color. Son años en los que el formalismo y el minimal se imponen con fuerza haciendo suyas las restricciones del arte concreto, "ausencia de huellas personales y exclusión del lirismo, dramatismo, simbolismo" y .... "controlable visualmente". Bridget Riley vuelve a dialogar con su contemporaneidad desde sí misma porque, si bien ella también ha restringido los accidentes en pos de una simplicidad extrema, mantiene su elección contraria a eludir el sentir personal en la obra de arte.

Sus intereses no se circunscriben al de las vanguardias, es un admiradora de la Escuela Veneciana de sus complejas composiciones y su rico cromatismo y ....de los "grandes maestros". A pesar de su técnica "mecánica, es decir exacta, anti-impresionista", "concebida y formada por el espíritu antes de su ejecución", (Riley no pinta sus cuadros), como van Doesburg predicaba en el manifiesto concreto de 1930, no es de éste de quien se siente próxima sino de Mondrian, de su sentimiento sublime y de su sentido de la naturaleza. Esta elección es asumida en su infancia cuando la II Guerra Mundial separa al padre del resto de la familia que se traslada a una casa de campo a la espera de su regreso. Allí, en Cornualles, cerca de la costa, vive desde los ocho hasta los catorce años junto a su madre, hermana y tía. Son años duros, apenas reciben noticias del padre, prisionero de los japoneses, en el pueblo no hay escuela y sufren muchas penurías económicas, pero tiene el calor de una madre alegre que les lee los autores clásicos y que menciona los colores de las cosas mientras dan grandes paseos por el campo y van a ver el mar. Como para las heroínas de "Sentido y sensibilidad", libro que leían, la naturaleza es un arcano donde se dirime la vida.

Cornualles les brinda un cielo majestuoso que inunda de luz, rocas, arbustos, campos arados y colinas, pero también ofrece el misterio y la belleza de la vida a quien sabe verlo. Allí, posiblemente sin entonces saberlo, la joven Bridget asume el compromiso de revelar la visión y el placer de ver.

La pintura es un acuerdo y un intercambio colectivo que Bridget Riley acepta. Viaja, visita museos y exposiciones así conoce cómo asumen su responsabilidad los grandes pintores, cómo consiguen en términos plásticos engrandecer la visión.. De 1981 a 1988 es trustee de la National Gallery. Ticiano, Veronés, El Greco, Rubens, Poussin y Cézanne son los artistas que elige para una de las exposiciones que, con el nombre The Artist's Eye organiza el museo sobre su colección y cuya selección está a cargo de artistas.

Su primer gran cuadro en blanco y negro, Kiss, está más próximo al Hard Edge que a las personales composiciones ópticas que le siguen y constituye un manifiesto y un reto. Iba dirigido a Maurice de Sauzmarez, historiador, crítico y pintor que le había ayudado considerablemente en su formación como artista y con el que había mantenido una relación amorosa, entonces rota. Riley pretende con Kiss manifestar su dolor y expresarle unos sentimientos que, ante la negativa del pintor a encontrarse con ella, no podía trasmitirle. El cuadro resulta ser además una conquista ante los artistas geométricos que condenaban cualquier asomo de huellas personales en la obra de arte. Kiss muestra que el arte no admite límites y que los sentimientos no pueden ser uno de ellos.

Le sigue Movement in Squares y, a partir de él, las pinturas ópticas en blanco y negro se suceden unas a otras logrando sin titubeos un estilo cuajado y claro. Sus cuadros muestran una geometría muy elemental, repiten cuadrados, círculos, meandros, óvalos o triángulos, formas universales que Riley consigue transformar visualmente al aumentar las medidas del modulo respecto al sistema que las integra. Los sistemas decorativos tradicionales disuelven los elementos en la totalidad que los absorbe pero, estamos en los sesenta en los que la individualización es un valor que irrumpe con fuerza en todos los ámbitos. Riley, al agrandar considerablemente las medidas de los cuadrados, triángulos o círculos que repetitivamente componen sus cuadros, da a los sistemas geométricos tradicionales la claridad que exigían años atrás los artistas concretos, la esencialidad que demanda el pensamiento minimal y la individualización que se reclama por doquier. La ruptura de la escala tradicional módulo-red logra producir un fuerte impacto visual que el contraste del blanco y negro acrecienta. El módulo de repetición rivaliza con la red y adquiere protagonismo propio.

Bridget Riley no sólo actualiza los sistemas geométricos tradicionales rompiendo la escala módulo-red, sino que los "naturaliza" al perturbar el proceso repetitivo, la sumisión a la ley, con alteraciones que visualmente parecen naturales o lógicas, como si de un acontecimiento que se introdujera en el ritmo regular de la estructura, se tratara.

Riley no presenta unas formas estables y definidas como los formalistas, Noland o Stella, sino formas participes de una acción y los efectos que de ella derivan. La estabilidad no es un momento que pueda ser fijado sino lo que se mantiene a pesar de las continuas inestabilidades a las que se ve sometida. No hay una composición resultante única sino composiciones en continua transformación de manera acorde a la naturaleza de nuestra visión que es inestable, efímera y errática y que tan sólo puede fijarse gracias a la focalización, aunque tampoco por mucho tiempo y siempre a través de la voluntad y la determinación de la mente. La estabilidad no es algo que veamos sino que percibimos. Riley con la "naturalización" de los sistemas da un paso adelante en el conocimiento de nuestra visión y nos hace conscientes de un arcano: la visión tiene en la naturaleza y en la pintura sus aliados.

Los dameros, redes triangulares, repetición de círculos o zigzgas que presentan sus cuadros son perturbados por irregularidades visualmente compatibles con la estructura general, como si fueran alterados por sombras, luces, perspectivas, etc. Fundamentalmente hay tres tipos de lo que llamaremos "perturbaciones":

1. La "perturbación" en un sistema estable. Movement in Squares, Fission, Pause son ejemplo de ello. La "perturbación" se percibe como un fenómeno que modifica el aspecto pero no la estructura del sistema, como un suceso que nuestra mirada constata y del que tiene que recomponer el sustrato estable que permanece tras él. La mente reelabora la apariencia y reconoce los sistemas.. En Pause los lunares negros tienen tanta fuerza que se imponen como red a pesar de que no existe como tal en el cuadro sino fuera porque el espectador traduce los óvalos y las zonas claras a fenómenos que contempla en la vida cotidiana y que modificaríann la red de círculos como si una luz, una sombra o un pliegue fuera lo que se interpusiera entre él y el cuadro. Las composiciones de Riley reclaman la atención y los recuerdos y constatan que totalidad y multiplicidad coexisten en el mismo espacio.

2. Sistemas convulsionados por perturbaciones en el módulo de repetición. Es la unidad de repetición, como se aprecia en Shiver o en Tremor incluso en la serie Static, la que sufre pequeñas variaciones que afectan sin modificar la apariencia general de la red trasmitiendo un movimiento incesante. Por ejemplo, la red triangular de Shiver se mantiene en todo el espacio pero, debido a que los triangulos que la forman, de igual base y altura, tienen distintos ángulos y lados, la estructura es recorrida por un incesante movimientoen tras el que percibimos numerosas agupaciones que se hacen y deshacen sin que logremos retener ni repetir ninguna de ellas.

3. Sistemas de repetición marcados por la alternancia de fuerzas opuestas: estabilidad-inestabilidad, horizontalidad-verticalidad. La estructura del dibujo surge de la alternancia de las formas estables y las inestables. Este primer efecto óptico se ve aumentado y, en ocasiones, distorsionado por otros que derivan del propio módulo de repetición y que una mirada sostenida va descubriendo. Descending es un claro ejemplo de ello.

4. Sistemas cromáticos. Las tres distinciones anteriores se refieren a sus cuadros blanco y negros que resultan muy impactantes y atraen mucho la atención sobre ellos. Los sistemas cromáticos aparecen a partir de 1966-67, la propuesta óptica que asumen aunque más callada, es más sabia. La introducción del color en sistemas elementales sin interrupciones en el proceso repetitivo reduce considerablemente el choque visual a cambio de un enriquecimiento del proceso. La yuxtaposición de franjas rectas y verticales que, en algunas series, se curvan en pequeños meandros paralelos aumenta el efecto del color. Las dimensiones de los cuadros crecen considerablemente sobrepasando en muchos casos los dos y medio y tres metros por lado. Cornualles renace en estos cuadros: el paisaje es un arcoiris en el que los colores bullen y se multiplican transformándose sin cesar, diluyendo las formas y donde la luz asocia y descompone los colores más allá de las formas reales construyendo efímeros bloques tonales que no siempre coinciden con los bloques matéricos. Como en Zing o en Aurulum.

Los colores elegidos, magentas, turquesas, verdes y ocres, son tonos de máxima inestabilidad, próximos a transformarse, como el color-luz, y dibujan estrechas líneas yuxtapuestas que, por el apretado contacto entre ellas, acrecienta la reverberación entre los contiguos y el tono medio del cuadro. El efecto cromático de la yuxtaposición aumenta en la serie de los meandros, debido a que los colores penetran unos en otros. El color no sólo dibuja sino que marca el tema imponiendo una percepción responsable y activa que debe desvelar lo que ocurre en el cuadro y descubrirse a sí misma en ello. "perception is the medium".

Song of Orpheus, Cataract, Aurulum, Entice son series cromáticas de líneas curvas que mantienen estrictamente el sistema. El dibujo es elemental, riguroso y repetitivo pero ante el espectador se convierte en extremadamente rico, cambiante y complejo. Son momentos álgidos del arte óptico y del arte en general.

A finales de los ochenta, después de la serie "la paleta egipcia", sus pinturas se transforman profundamente y pierden la reminiscencia de los sistemas decorativos tradicionales de franjas, dameros, triángulos o círculos y, sin abandonar la idea de sistema repetitivo, se vuelven más personales, menos universales en el sentido de que ya no podríamos encontrarlas en un friso ni en un tejido. Pinta bloques de color rectangulares repartidos en anchas franjas verticales y diagonales de una manera organizada pero no determinada por reglas precisas. Son pinturas planas, sin fondo ni forma, mantienen el all-over y la forma abierta y se encuentran a medio camino entre las composiciones y los sistemas. La geometría adquiere el protagonismo antes sostenido por el "realismo visual". En los noventa los bloques verticales y diagonales se suavizan con curvas y formas romboidales. Los colores siguen manteniendo tonalidades medias, rosas, magentas, malvas o verdes. Como en las series anteriores, son colores que en el espectro del arcoiris están próximos a la transformación pero que en esta nueva utilización ganan estabilidad y reverberan menos los unos en los otros actuando como colores-pigmento más que como colores-luz.

Recordaba anteriormente mi primer encuentro con Bridget Riley: fue en los años sesenta en forma de una falda de grandes cuadros blanco y negros que llevaba mi abuela. El impacto debió de ser mayúsculo porque nunca la he olvidado. La falda se despegaba del pasado y anunciaba el futuro, algo no banal en la España de aquellos tiempos. Recientemente descubrí, otra vez en casa de mi abuela, ahora en forma de cortina, una versión de un sistema cromático de líneas curvas yuxtapuestas. Ya no hubo conmoción sino algo cercano a la sorpresa melancólica. El damero, con mi abuela como soporte móvil, era más portentoso que una tela de líneas sinuosas que cuelga de una barra, aunque recuerde a una de mis series favoritas, Song of Orpheus.

Bridget Riley ha incidido en nuestra visión más cotidiana porque ha ampliado nuestra percepción visual y la ha actualizado. Esto han sabido verlo industriales, diseñadores y artistas posmodernos por ello, aunque apareció en la moda de los sesenta, continúa en nuestros objetos cotidianos y en las exposiciones actuales. Esta "apropiación" de sus pinturas empezó en 1965 a raíz de la exposición The Responsive Eye que organizó William Steitz para el MoMA. Estaba dedicada al "perceptual art" y tuvo mucha repercusión. Current y Hesitate eran los dos cuadros presentados por Riley, el primero, comprado por el museo, fue emblema de la exposición al tomarse como portada para el catálogo; el segundo, Hesitate, fue adquirido por Larry Aldrich un patrono del museo, gran coleccionista y conocedor de arte e industrial textil que supo ver el tremendo potencial visual de estos cuadros y la adecuación a los objetos cotidianos. La inspirada actualización de los sistemas decorativos tradicionales que Riley había llevado a cabo, por ejemplo, la individualización del módulo de repetición gracias al aumento de tamaño y las trasgresiones, "perturbaciones", que distorsionaban la red, correspondían muy bien con el sentir de los tiempos y con el interés de la industria de atraer la atención al tiempo que preservar la elegancia. Se organizó un gran revuelo mercantil. Sus imágenes fueron copiadas por doquier, telas, escaparates, objetos, etc. incluso unas líneas aéreas japonesas las utilizaron en el envoltorio de sus cajas de cerillas y muchas mujeres que asistieron a la inauguración de la exposición en Nueva York iban vestidas con los dibujos de sus cuadros, "covered in me". Era muy joven y quedó traumatizada pero a parte del disgusto nada le pasó a su propuesta, nada eliminó el arte encerraba.

A mediados de los ochenta de nuevo sus potentes imágenes vuelven a aparecer por doquier de la mano de jóvenes pintores posmodernos también atraidos por la fuerza de sus imágenes. Aunque no tanto como en los sesenta, este hecho también le sorprendió pero ni en esta ocasión ni en la otra, nada le distrajo ni le arrebató el compromiso contraído en Cornualles, culminar los placeres de la visión.